全民閱讀
阿來分享會全文回放
主題：用寫人的文學照亮歷史——茅盾文學獎得主阿來和他的《機村史詩》
時間：2018年8月10日下午
地點：廣交會展館2號會議室
主持人：今天我們的主角是著名作家阿來老師，另外有年輕的新銳作家王威廉。阿來老師在西部大山里，聯系他也不太容易，但是聽說我們南方編協要請他來跟讀者見面，他馬上答應來我們現場。
我們出版了阿來老師的六部曲小說《機村史詩》，寫了從新中國成立以來50年的西部藏族山中的歷史，里面也寫到了很多人物，每一部都是一個獨立的小長篇，同時彼此之間也有一定的聯系，每一部里有兩個短故事，寫到了和我們這個時代有點脫節或者說跟不上時代節奏的一些人物的故事。在座的估計很多人都對阿來老師比較熟悉，阿來老師是中國到目前為止茅盾文學獎最年輕的獲得者，《機村史詩》是阿來老師繼《塵埃落定》之后隔了將近十年又重新拿起筆進行創作的一部長篇。大概于9年前，廣州華語傳媒文學大獎頒給了阿來老師一個年度作家獎，就是《機村史詩》六部曲，當時叫《空山》三部曲，但實際上按照阿來老師的創作意圖，就是六部曲，所以我們今天把六部曲出版某種意義上是對此的證明。
同時，阿來老師的一些作品還得到了一些其他的獎項，比如說郁達夫小說獎，魯迅文學獎提名，今年的魯迅文學獎中篇小說也有阿來老師的提名。
另外，我們今天的對話嘉賓王威廉是一位年輕的新銳作家，他大學讀的是物理系、人類學系，現在是現當代文學的博士，創作的作品也有很多部，也得到過很多文學獎，很可能在未來的某一年，茅盾文學獎就是王威廉的，未來的某一年，魯迅文學獎就是王威廉的。
今天我們活動的主題叫“用寫人的文學照亮歷史”，因為《機村史詩》這樣一部史詩小說對于我們五十年來的歷史有一段描述，這樣的話題我想阿來老師也有自己的思考，他曾說“人是出發點，也是目的地，”他對作家如何去寫人、如何去寫出個人在歷史當中的命運和經歷，有他自己的獨到的看法，首先請阿來老師就這些話題發表他的看法，然后威廉可以和阿來老師進行對話。
下面歡迎阿來老師發表。
阿來：我盡量講短一些，因為這是一個過去出版過的舊書新版，它曾經叫過《空山》，叫《空山》其實不是我的本意，原來我寫下來是《機村史詩》，《空山》只是它的第六卷的題目，但是當時的出版社編輯認為這個題目有點過于龐大，也就是說他們可能跟我之間對于什么樣的東西可以稱之為史詩，我們有些不太一樣的看法。他們覺得史詩必須是有一個更宏大的、幅面更寬的場景來展開，主體較強大的。
其實我把它叫做《機村史詩》時是有考慮的，這也是來自外國的一個批評家的啟發，外國有一個現在應該還在世的批評家在美國普林斯頓大學，叫布魯姆。他出版過一系列我們已經翻譯為中文的文學批評著作，他編文學批評著作都是把每一本書集中批評二十篇、三十篇左右的過去的文學史上的經典性作品，所以他也編過一本書叫《史詩》，但我們知道史詩是過去荷馬史詩的《伊利亞特》這樣的東西，是彌爾頓的《失樂園》這樣宏大的東西，是天人交界的。他有句話給了我信心，他說“如果說古代到今天史詩寫作的題材在發生變化，”就是從寫英雄、寫神靈轉變為寫人，尤其是轉變為寫普通人。從體裁上講，是用詩歌的形式、贊頌歌詠的形式變成散文式的敘事。但是他說今天在論史詩時，有一個意義沒有發生變化，就是歌頌人類在艱難前進的過程當中面對各種各樣難以逾越的障礙所表現出來的英雄主義的精神和氣質。比如說《老人與?！?，圣地亞哥到海上打漁，最后當他終于打到一條魚的時候，等他拿到岸上，還是一個空架子。按照傳統史詩，可能覺得圣地亞哥是一個失敗者，但是現在來說，圣地亞哥表現出的那種不屈不撓的精神，即便是面對失敗，仍然表現出來的一種不屈不撓的精神才是真正值得敬仰的。
而我們今天社會當中的大部分人，尤其是大部分普通人在面臨我們瑣碎的、日常的，但是同樣受到今天社會各種因素影響而顯得艱難、而顯得困頓、而顯得沒有希望，但是我們仍然為了生存、為了發展不屈不撓地堅持前行，這樣一種精神已經有可能在每一個普通人的身上閃耀光芒，所以他說這就是史詩的本質。我想它具有一種特征，就是從普通人身上，甚至是那些人生非常失敗的普通人身上發現這種不屈不撓的本質。
同時，史詩還有另外一個含義，就是記錄與表達這個社會變遷的軌跡和方向。當這樣一個精神和軌跡結合起來的時候，我相信它就是現代史詩的定義，盡管現在各文學家、大學批評家、教授都對史詩有各種各樣的定義，但是當這些定義過于學理化、過于抽象化的時候，我是不愿意相信的，我倒是愿意相信布魯姆這樣簡單一點的定義，所以我稱之為史詩。而且我也希望這本書出來不是三本，這本書過去出過一本、兩本，這次一是恢復了它原來的名字，二是恢復了它本身該有的體量，因為它是六卷的，所以過去分成三本，人家就誤會它是不是三部曲，分成兩本是不是上下集等。所以我們可以看到一個問題，就是形式和內容有時也是互相生發、互相映照的一個過程，這也是最淺層次地體現了一種小說的內容和形式關系的例證。
下面我再說兩句還是布魯姆的話，有些批評家一篇文章里可能要分別引五六個人的名字，其實這五六個人在整體的理論規律當中其實是風馬牛不相及的，所以我們總是斷章取義。我還想引布魯姆的另外一番話，他說現在關于好小說的定義下了很多，例如人類學，他統計了一下，光是英語里，對于人類學、對于文化的定義有一百多種，他說他不知道哪一種關于文化的定義是對的，可能好小說與文化同樣復雜，如果不是更加復雜的話，所以我們也得到了很多關于好小說的定義。我也覺得很茫然，但是布魯姆這個人總是對我很有說服力。他說，好小說在我看來只有三個標準，第一叫做審美的光芒，具有光芒。第二就是有認知的力量，第三是有智慧。我覺得他這個比較豐富的文學性的表達對我來說反而深得我心。
今天我們談小說、談審美已經非常少了，就是談小說的首要存在的因素，我們經常也是說它的題材、它的內容、它的思想。但是反過來想這個事情對不對？好像不對。題材是小說存在的唯一理由嗎？我們中國人談軍事題材、工業題材，全世界沒有人這樣分，我們要這樣分，當然還分出很多種來，這是不是有點荒謬？
偉大的抗日戰爭，我們寫了那么多抗日題材，好像我們抗日的文學并不偉大，影視劇并不偉大，為什么？題材不決定問題，什么決定問題？文學首要存在的價值和意義是形式問題，它與電影不同，它與詩歌不同，它與歷史學不同、人類學不同、政治學不同，所有這些不同在它的內容當中都可以包含。
所以，小說存在的理由首先就是它是小說，小說就是有某種形式特征，而這種形勢特征除了結構以外，最重要的就是語言。漢語言或者是中文，我更愿意說是中文，中國人的文字。從古到今，民族文化不斷地有族別經驗，然后擴張成今天這樣一個具有特別豐富表達韻味的，尤其是它的這樣一種形體提供了一種使它更具形式意義的、更具審美意義的、更具隱喻和象征意義的可能和空間。但是今天，我們對這個問題研究得不夠，首先批評界幾乎不對這個問題進行挖掘和梳理，以至于很多書寫者隨著這樣一種批評傾向，我們幾乎放棄了對語言和形式的體會、追求，但是我相信，對我來說，不管它是什么，只要最充分地把中文這種語言當中表現的任何審美可能在自己力所能及范圍內把它表達出來，通過這種表達，形式與內容相互映照的時候，會產生出更加深刻的意義，這個意義既有哲學的意義、哲理的意義，當然更具有詩性的、看起來比較抽象的意義。我可以從這種語言轉化到另一種語言來，我覺得這是其中唯一存在的可以更美、更充分、更完善、更崇高、更莊重?！斗鸾洝方洺Ｐ稳莘鸪霈F的過程當中，經常使用一個詞叫做“莊嚴”，說佩戴各種寶珠瓔珞使之莊嚴，天女花使之莊嚴，世界各種妙音使之莊嚴。莊嚴從古今中外的美學原則當中都是一個重要的美學原則，或者是一個最高的美學原則，今天我們就是搞笑、叫解構，我們連幽默都達不到，搞笑就是下去撓癢癢，把手背抬起來，早上把腋毛剃干凈，我來替你撓癢癢，你笑一下，我們已經到了這樣一種程度。所以我自己在寫任何一部小說，包括寫《機村史詩》的時候，經常采用這樣的形式，我相信每一個故事需要一個合適的形式，合適的形式是與內容對應的。
中國從50年代初開始，是中國傳統鄉村不斷破碎與解體的過程，而新的鄉村主體并沒有重新建立起來的過程。在這個過程當中，我們想寫一個傳統的長河式的、家族式的完整的小說已經不可能，因為鄉村被城市支配，過去是被政治支配，現在是被經濟因素支配，鄉村已經去中心，亂哄哄，你方唱罷我登場，所以它的中心位置總是不斷地很短師期地由不同的人來扮演中心人物，登上鄉村的中心舞臺。當然國家政策一調整，說這個不行了，我們要搞分田到戶了，做點小生意，鄉村又會有另外的人物登上這樣的舞臺。
有人跟我說“你寫的不像長篇小說”，我說“我不是為了寫一部長篇小說而寫長篇小說，我是為了寫中國農村的變遷、變化而尋找另外一種合適它的小說形式，這也是審美。”所以寫完了六卷以后，50年6個人其實是中國的不同農村階段的特色的總結。其中《荒蕪》當中寫到流落紅軍，那個人就是在紅軍長征遺留在草原上的傷員士兵，負傷以后被我們家收留，他這個人有一個好處是勤快，所以到我們那個地方，人少地多，他看見這么大片的土地未能開墾，他俯下身看見黑土就去吃，內地的農民缺少土地到了那樣的程度，他不知道我們的草原夏天的季節很短，還有很多荒地，一刻不停去種莊稼，但是小麥剛剛快成熟的時候，水已經來了，所以他才明白為什么這么多好的莊稼都不出。
但這其實不重要，最重要的還是小說，所以我寫了六篇，寫不同的時期，后來我還把它過了一遍。寫不同時期，后來還不過癮，我腦子里好像還沒走出這個小說的境界，還想寫，覺得還有些邊角材料沒有用完，應該再寫一些。我就跑到旅行社，說“你們這兒有哪一天是去泰國的？”他說“只有泰國團了，大年初一出發，”我說我去，送到機場他們才發現我不去，我又回家，等他們回來，我又寫了12個短篇小說，叫做《機村事物筆記》、《機村人物筆記》，這是每一種新事物在鄉村的出現跟每一個新的人物的記憶。其實很多人寫長篇小說，如果他不講究形式，他直接就把它寫到小說里去了。但是如果你把這些東西都納入到小說里，小說確實有個結構的問題，中國人很少談這個問題，但是有些西方的長篇小說家談小說的結構時經常和兩種東西結合在一起談，一是一些重要的標志與建筑，二是西方的古典音樂，比如說交響樂，因為交響樂一定是四個樂章，第一個樂章是主題的呈現，第二個樂章會加上一些民間因素的東西，第三個樂章主題再呈現，第四個樂章就是把前三個樂章綜合起來再進行演奏，各種主題的交替呈現，他是講協奏的。
但是有時候我們寫長篇小說反而不講究，就好像長篇小說允許我們隨便寫到哪算哪，其實長篇小說更應該當成一個真正的有體量的建筑來用，要有建筑感。剛才我談的是審美，第二是它的協奏，如果把這種塞在小說里，就會不勻稱，就像有一個美女臉只有這么寬，但是胸是A罩杯一樣，不勻稱，不能片面追求，和諧對稱也是一個基本的美學對稱原則，光靠胸是不行的。所以既然破碎了，我們就再破碎一點，再在這六卷里加兩個碎片，所以我覺得這是從審美上對這個小說結構的考慮，不是隨意而為之的。而且我覺得在形式上應該也不是為創新而創新的，創新是為了找到一個對內容呈現的更合適的方式。
第二就是認知的力量，這我就不多說了，因為我已經把對人和對社會認知的看法寫在我的書里去了，叫做“人是出發點，也是目的地”，這是文學最偉大的智慧。我們經常說文學要寫思想，我說文學把思想寫盡了，哲學家干什么？文學要寫時代精神，社會變遷要不要寫？肯定要關涉，你把這個寫盡了，歷史學家不干了，歷史學家的專業是干這個的。那文學跟什么有關系？我們說文學要寫文化，你把文化都寫盡了，人類學干什么？但文學是寫人，當然要關涉人類學、社會學、政治學、歷史學、哲學、神學、性學、美食等，但是那些都不是最重要的，都是我們用來寫人的，就像人類學要寫到人、政治學要寫到人，但每一個學科的智慧是不一樣的，所以我是反對動不動就談小說的思想、時代精神，我覺得是談偏了。
第三是智慧。要達成前兩個，比如說我們說作家要有點天分，天分是什么？就是勤奮的基礎上比別人稍微聰明一點，我們把這個東西叫做智慧，我想我多少有一點。謝謝大家！
王威廉：今天非常高興和阿來老師作一個對話，我也想從史詩的角度和阿來老師作一個對話。阿來老師剛才專門談了《機村史詩》，我知道很多讀者都是通過阿來老師的《塵埃落定》來認識他的，其實在我看來，《塵埃落定》也是一部特別偉大的史詩性的作品，甚至可以說它已經是中國當代文學的經典之作。所以在那部作品里，它是史詩性，我覺得因為它歷史比較久遠，有一種傳奇性的色彩，我們看的時候會沉迷于主人公傻子一般的，但是又那么善良可愛的思緒里。在《機村史詩》里，我們所看到的都是現實的、日常生活中的人物，他們可能跟我們一樣特別地正常。我們可以說從《塵埃落定》一直到《機村史詩》，阿來老師構筑了他一個人對于20世紀的理解，對于中國現實的這樣一種理解。
所以作為一個專業寫作人，我特別想跟阿來老師交流的第一個問題是，你在寫歷史傳奇的時候更加自如、更加輕松還是在寫50年的當代歷史的過程中更加輕松自如？傳奇更加貼近我們的寫作還是現實？難度在哪里？
阿來：難度在于寫現實，因為寫歷史，如果你認真寫，你會拿到一大堆（資料），《塵埃落定》我是用了三年的時間準備的。因為它結束在1950年，我是1959年出生的，很多人說“你就是那個時候過來的”，我說“我有那么老嗎？”我沒有那么老，所以我們看到的都是一大堆歷史材料，而且在我生活的那個地方，文化教育并不是最發達的，文學材料并不很多，大部分都是通過口述。我采訪過很多人，他們講故事，講故事有一個好處，有點像望遠鏡，把一些東西推遠，但是也可以拉近，在拉近的時候你也可以選擇，就是民間創作在之前已經進行了一些篩選，它有一個不斷地把它浪漫化、英雄化、神化的過程，每個人都在這個故事里增加了一點什么、減少了一點什么，而他減少的往往是歷史當中的這些殘酷、苦難或是不堪，增加的是那種英雄主義、鐵血的、浪漫的東西，所以我們拿到的大部分材料已經是經過無數次處理的，只不過不是拿筆處理的。這都是經過審美的光芒照耀過多少次的，只是那些人沒有把自己當成創作者而已。所以你沿著這個精神往前走，你得到的比較飄逸的、比較英雄主義和浪漫主義的可能性就大幅增加。
我對中國文學還有一點更重要的理解，尤其是中國的敘事文學，我不探討人跟自然的關系，我們的詩歌傳統是有的，我們的散文傳統也是有的。但是很奇怪的是我們的小說沒有，《三國演義》講人與自然，都是人與人，《水滸傳》、《紅樓夢》也是人與人，金瓶梅》是人與人，《聊齋志異》是人與鬼，但那也是另外一種形式的人與人。
王威廉：所以阿來老師剛才說的讓我想到的是，為什么今天我們有很多當代作家的作品會覺得特別累、特別擁堵，然后你會發現原來他是沒有對自然風景的描寫的，全部是故事、情節、對話不停地往前推，就是努力地想做成一個電視劇的腳本一樣。但是實際上我們知道好的文學是特別開闊的，就是阿來老師說的，一定要呈現出一個人和自然的關系，我覺得人的第一個存在狀態就是人和世界的相遇，我覺得這是首要的哲學問題。
海德格爾把整個世界分為天、地、人、神四個維度，如果大家讀阿來老師的作品，從《塵埃落定》到《機村史詩》，這四個維度都是存在的，就是有自然的、有信仰的、有人的七情六欲的，我覺得很多當代的小說都是缺乏了這些維度，我覺得這是我們作為年輕的作家特別需要向阿來老師學習的一點。
我希望大家讀《機村史詩》的時候，能先讀后記，我覺得這個后記是寫得非常棒的，可以說是一篇美文，阿來老師在其中闡述了他對于文學、人文的相對系統性的看法。阿來老師在其中提到藏人的身份與寫作的關系。
馬原經常說“我就是那個寫小說的漢人”，其實這句話是特別奇怪的，所以流傳非常廣泛，因為我們都習慣于我們是漢族人，所以我們就不會說“我是個寫小說的漢人”。阿來老師就是一個寫小說的藏族人，但是他寫的又不單單是一個藏族小說，他的小說當中其實沒有太多的奇風異俗的東西，他風險的反而是人類普遍的命運，也是中國當代的普遍現實，所以讀他的《機村史詩》，我們可以發現這50年的歷史不單單是藏族小村落所承載的歷史，也是我們整個中國在50年的轉型或者摸索的階段所呈現出來的種種現象，在里面都是存在的。阿來老師同時也提到了一個看法，就是說他作為一個藏族作家，用漢語寫作所貢獻出來的這樣一個中國文學不僅僅是漢語言的文學，我還是特別想聽聽阿來老師從這個角度來打開我們的視野。我是學人類學的，費孝通大學者也提倡多元一體的中華文化，我們不要把僅僅是《詩經》或者《楚辭》當作我們的中國文學傳統，藏族史詩《格薩爾王》可能也是我們的文學傳統，我覺得從這樣的范疇去理解我們的文學肯定會更加寬厚，會給我們的啟發更多。
阿來：去年我去韓國有一個大學的演講就是講語言問題，提到中國的語言應該叫漢語還是中文？我覺得應該叫中文。
中文，多元共建公共表達空間。《詩經》剛開始的時候可能真是漢語，逃之夭夭、侃侃而談等諸如此類。但是后來不要說少數民族語言，尤其是秦漢以后，周圍不斷地有少數民族沖突，契丹多出來是少數，金人多出來是少數，“少數”只是我們今天的概念，這也是今天的創作，就是不斷地沖突、不斷地融合，即便是中國人的詩歌里也留下了痕跡。我們知道在中文詩歌里有匈奴人失敗以后悲傷的歌唱，“失我祁連山,使我六畜不蕃息。失我焉支山，使我婦女無顏色。失我焉支山，令我婦女無顏色”，就是匈奴人在今天的河西走廊一帶祁連山下談到的漢代往那兒進擊，逐漸占領他們的地方。“天蒼蒼，野茫茫”也是少數民族。
王國維先生在《人間詞話》里專門談論了這個問題，《人間詞話》本身重要的意旨不是討論納蘭性德，《人間詞話》是創造了一個意境說。但他突然突發奇想，他講納蘭性德，他說為什么愛情說了多少年一說就俗？說怎么說出新意思？不容易，因為說得太多了，但他說納蘭性德說得好，因為他沒有受中國人地緣，即便是從古代《詩經》開始，唐詩宋詞一路下來說愛情的招他也沒有懂。王國維是這樣說的，他是“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，他沒有文化包袱，所以有些人太有文化也是一個問題，太沒有文化也是問題，納蘭性德這個人的長處是他不知道原來你們關于愛情說了什么，反而他學了這種文字，他就用這種文字來修飾了，結果不是搞搞新意思，看說也說出新意思了。倉央嘉措恐怕也是一種陌生化的寫作，沒有人這樣說過愛情。這樣兩個人就可以轉移到中文里頭來，至少從某一方面豐富了我們對于愛情的表達。
近年來中文世界里對于愛情最好的表達，至少從小資們的接受程度來說，從城市白領的接受程度來說，是兩個異族人，不是漢族，就是倉央嘉措和納蘭性德，而他剛好是用中文這種語言表達。當然加入的人很多，元代的薩都剌，包括金國的皇帝，汪元量他們自己就是非常偉大的詩人。大家去讀讀，真是寫得非常好，而且是用中文寫的。
所以你要客觀地看，所以我們相信我們不同的民族加入到這個團體來，共同使用這種語言，他就把另外的語言當中得到的經驗轉移到這個語言當中，所以語言為什么強大？就是它的融合能力，而不是排斥能力。當然更偉大的融合是佛教的融合，大家比較一下，《心經》里有八個字“色即是空，空即是色”，這個意義是《佛經》創造出來的，以前有“色”這個字，但是就是這個瓶蓋是什么色，而沒有抽象的意義，色與空一樣，是一個物理方式，但是當《佛經》用了空這個概念的時候，它有了一個抽象的哲理的意義。不光是中文，英文也這樣，今天有澳大利亞的英文、美國人的英文、印度人的英文，大家經常嘲笑印度人的英文，你不要輕易嘲笑，它是正在發生的一種語言的演進和擴張，我們應該研究這種現象而不是簡單地說印度人的某種口音，我們念的時候也有口音，但是剛好是有各種各樣的口音時，說明這個語言是充滿活力的，當一種語言只剩下一種口音，它一定是在衰落的、退縮的。
王威廉：我也引一個阿來老師特別喜歡的批評家布魯姆的話，布魯姆提過一個概念叫影響的焦慮。我覺得每一個后輩作家面對前輩作家時，總有一種焦慮感，因為好話都被他說了，就像我面對阿來老師一樣。往大里說，可能整個文化史都是由影響的焦慮構成的，但是這個影響的焦慮構成了我們文學、文化發展的動力。阿來老師舉了一個很簡單的例子，我們寫古體詩就是形式，它在唐代的時候達到顛峰的狀態，但是到現在已經變成了所謂的“老干部體”，它雖然是押韻的，但是那些詩是任何人都可以寫出來的，已經耗盡了它的活力，沒有了創新，這也是為什么五四一代的以魯迅先生為代表的人一定要革新語言的原因，因為語言與我們的社會經驗息息相關，當年魯迅翻譯作品時說要直譯，什么叫直譯？就是他跟當時的另一個翻譯家林紓不同，他說要信達雅，要把文言文的雅的一面翻譯出來，但是魯迅先生覺得我們大可不必，我們不要在原來的圈子里打轉了，我們要打破那個圈子，要創造一種新的語言，那就是有了現代漢語的誕生。我們現代漢語和文言文去比較，我們這種面對現代經驗的伸縮能力大大提升了，我們得以與世界上的主要的文明國家直接對話，直接把他們的東西翻譯出來，我覺得這是了不起的語言成就。具體到作家的創作當中也是這樣的，你一定要與自身的體驗進行掛鉤，才能創造出與眾不同的聲音出來，我覺得阿來老師就是一個特別有辨識度的作家，你只要翻開阿來老師的作品，就算把名字捂住，都知道這是阿來老師寫的，一個作家要做到這一步是相當不容易的。
所以說，影響的焦慮是我在讀阿來老師的作品的過程中，一方面我要學習他怎么樣組織小說、怎么樣敘事，但另一方面，我要想我怎么樣能繞開他，然后在另外一個地方另起爐灶。所以這就是影響和焦慮，不但是從藝術上，乃至到文化上和社會的發展上可能都構造了這樣一種動力，所以我覺得阿來老師談得非常好，他把這種動力學給我們展現出來了，所以我覺得我們更有必要去讀他的《機村史詩》。我順便問一下阿來老師，機村是石油這樣一個村子嗎？
阿來：差不多，有點按照我們故鄉的村子，只能說是大概原型。我希望這個村子經歷的所有政治運動和經濟變革是所有中國鄉村共同經歷的，比如說合作化運動，后來的人民公社，到后來的80年代、90年代的經濟上的變化。如果說它可能不是廣州郊區那么典型，但是至少絕大部分中國任何一個民族，凡是和城市遙遠一點的、貧苦一點的、交通條件差一點的所有鄉村的共同際遇和命運，所以我覺得文學不可能只寫個人的東西，當然我改造了這個村的名字，因為這個“機”是一個翻譯，在藏語的語境里，它是一個“根”的意義。
王威廉：我覺得您等于說是把小說的密碼給我們展現出來了，機村就是根村，也是我們的文化之根，我覺得這是特別好的。
主持人：相信大家聽得意猶未盡，如果有時間，阿來老師真的可以在這里給我們講一個月的課，因為他講的每一個話題都非常重要，我也想繼續聽。
